Pública

Chosen Family Portrait , Clemente, Cristina (2025)

  Introducción/Marco histórico

Antes de plantear mi fotografía me interesaba buscar referentes antiguos de fotografía queer. Por esta razón exploré el siglo XIX, donde muchas de las primeras imágenes que hoy leemos como queer aparecen camufladas en géneros aparentemente inocentes: retratos de familia, escenas domésticas o desnudos “artísticos”. En el ámbito lésbico, el archivo de Alice Austen (1866–1952) muestra cómo ella fotografiaba a sus amigas y a su pareja en escenas íntimas y lúdicas, jugando con roles de género en un contexto privado. En paralelo, fotógrafos como Wilhelm von Gloeden (1856–1931) o Wilhelm von Plüschow (1852–1930) producían desnudos masculinos “clasicistas” que funcionaban también como imágenes de deseo entre hombres, y al mismo tiempo existía un circuito clandestino de retratos de consumo abiertamente gay, fotografías que mostraban escenas explícitas de amor y deseo entre hombres y que se comercializaban de forma ilegal. En todos estos casos, el carácter “queer” de las imágenes no era nombrado como tal: se movía entre la broma privada, el juego de máscaras, el retrato de amistad intensa, el desnudo artístico o el mercado oculto. Esa ambivalencia, entre retrato de familia, juego de roles, economía visual clandestina y disidencia silenciosa, es el punto de partida desde el que pienso mi propia imagen, que dialoga con la estética del retrato familiar victoriano para introducir en ella una lectura queer contemporánea.

Temática: familia, género y archivo doméstico

La fotografía que presento Chosen Family Portrait, dos hombres que posan de manera frontal, acompañados por un gato y un pequeño altar de objetos. La puesta en escena remite de forma directa a los estudios fotográficos decimonónicos: pose hierática, cierta rigidez corporal, relación de jerarquía entre la figura de pie y la figura sentada, y un fondo arquitectónico que sustituye la pared original por una especie de arco clásico. Al mismo tiempo, el vestuario –medias de red, transparencias, mezcla de códigos militares y elementos leídos como “femeninos”– y la presencia del gato doméstico desplazan el retrato hacia una lectura abiertamente queer y camp.

Como mujer cisgénero soltera que ha decidido no ajustarse al modelo de familia nuclear tradicional, me interesa especialmente poner en cuestión ese canon de familia heteronormativa que ha funcionado durante décadas como medida de lo que es una vida “completa” o “correcta”. El retrato se convierte así en un espacio donde imaginar otras formas de unidad afectiva y de convivencia que no pasan ni por la pareja heterosexual ni por la presencia de hijos, sino por vínculos elegidos y negociados.

Me interesaba trabajar precisamente con el género del retrato familiar, que Bourdieu identifica como uno de los principales usos sociales de la fotografía, ligado a la reproducción de la estructura del grupo y de los roles de cada miembro en la familia (Bourdieu, 2003). En mi imagen esos códigos se conservan formalmente (la frontalidad, la seriedad, la composición simétrica), pero su contenido se subvierte: la pareja es homosexual, no hay presencia de infancia ni de figuras “madre/padre” claramente diferenciadas, y los cuerpos masculinos incorporan signos asociados tradicionalmente a lo femenino. De este modo, la fotografía funciona como un pequeño “archivo disidente” que se apropia de un formato históricamente utilizado para legitimar la familia heteropatriarcal y lo reescribe desde una experiencia queer contemporánea, en la línea de las estrategias de reapropiación y crítica institucional que desarrollan artistas como Martha Rosler o Allan Sekula cuando tensionan los límites del documental clásico (Rosler, 1992; Sekula, 1984).

El contexto actual de debate sobre identidad de género, nuevas masculinidades y derechos LGTBIQ+ atraviesa el proyecto. Si, como recuerdan Sontag (2003) y Azoulay (2008), las imágenes no son solo recuerdos privados sino actos públicos que participan en una “economía visual”, este retrato se sitúa en un espacio intermedio: es al mismo tiempo documento íntimo de pareja y declaración política suave. No muestra un momento explícito de protesta, pero sí se inscribe en la tradición de la fotografía como herramienta de denuncia y visibilización, cuestionando qué cuerpos y qué tipos de familia son dignos de ocupar el formato solemne del retrato de estudio que históricamente ha construido la memoria oficial (Burke, 2001; Badger, 2009).

Justificación formal: formato y punto de vista

Para esta imagen he trabajado con un iPhone 13 Pro Max, usando la cuadrícula para controlar la simetría y la verticalidad, pero tratándolo como una cámara de estudio: encuadre fijo y varias tomas mínimamente distintas hasta encontrar la postura adecuada. He optado por un formato vertical y una composición centrada que remiten a la carte de visite y la cabinet card. Como señala el apdo. formato el vertical exige una lectura de arriba abajo y se asocia a la representación “digna” de la figura humana (UOC, Recursos expresivos/Formato). Aquí refuerza la idea de retrato solemne, aplicada a una pareja queer y a una “familia elegida” que históricamente habría quedado fuera de ese canon respetable.

El punto de vista se sitúa muy cerca del ángulo normal, ligeramente por encima de los ojos de la figura sentada, de modo que la imagen se percibe frontal y directa. Según el apdo. de perspectiva, punto de vista y escala, el ángulo normal reproduce nuestra percepción cotidiana, y pequeñas variaciones de altura introducen matices de poder o vulnerabilidad (UOC, Recursos expresivos/Perspectiva, punto de vista y escala). En este caso, la leve superioridad del punto de vista, unida a la relación de pie/sentado, cita la jerarquía clásica del retrato familiar sin traducirla en una estructura padre/madre, sino en dos cuerpos masculinos compartiendo un mismo espacio simbólico.

La posproducción ha sido clave para aproximarme a la materialidad de la fotografía decimonónica. A partir del archivo original “limpiado” he trabajado en PSD por capas para construir un “falso estudio” victoriano: sustitución de la pared por un fondo arquitectónico que remite a los decorados pintados de los estudios de la época (Wikipedia, s. f.; Petworth Penthouse, s. f.; EFE, 2022). He reforzado la luz lateral real del ventanal derecho mediante capas de Curvas y Niveles enmascaradas, aclarando el lado iluminado y oscureciendo el opuesto para conseguir un contraste suave próximo al de las copias de albúmina. Sobre esa base he añadido una textura de grano ligera, que rompe la limpieza digital y acerca la superficie al soporte fotoquímico, y una capa de Consulta de colores 3D LUT tipo “Candlelight”, que desatura y calienta la imagen hasta una dominante próxima al sepia.

Por último, trabajo un borde erosionado y ligeramente deformado que sugiere el desgaste del tiempo, como si la fotografía perteneciera a un álbum doméstico muy manipulado. Este marco “dañado” conecta con la idea de archivo como construcción de memoria (Burke, 2001; Azoulay, 2008), pero aplicada a una memoria íntima: la imagen se propone como vestigio ficticio de una posible genealogía queer ausente de los álbumes familiares normativos.

Conclusión

Esta imagen se relaciona con el contexto social y político actual en tanto que participa de los debates sobre género, nuevas masculinidades y derechos LGTBIQ+, pero lo hace desde la escala de lo cotidiano y lo afectivo. Mi interés como artista se sitúa precisamente ahí: en cómo las grandes estructuras, patriarcado, familia normativa, archivo oficial, se filtran en los gestos pequeños, en los rituales de pareja y en la forma en que decidimos representarnos. Este retrato funciona, así, como un ensayo visual sobre la posibilidad de habitar formatos heredados, el estudio victoriano, la foto de familia,  para torcerlos desde dentro y producir, aunque sea en un grado mínimo, una imagen que amplíe quién puede ser visto, cómo y en qué tipo de “familia” cabe.

Bibliografía

Autores teóricos y textos del temario

Baqué, D. (2003). La fotografía plástica. Barcelona: Gustavo Gili.
(Citado en el módulo UOC. “Referencias y pretextos artísticos / Performance: el registro fotográfico”).

Badger, G. (2009). La genialidad de la fotografía. Cómo la fotografía ha cambiado nuestras vidas. Barcelona: Blume.
(Citado en el módulo UOC “Recursos expresivos/Perspectiva, punto de vista y escala”).

Bourdieu, P. (2003). Un arte medio. Ensayo sobre los usos sociales de la fotografía (ed. cast.). Barcelona: Gustavo Gili.
(Citado en el módulo UOC. “Enfoques teóricos en la fotografía/Alcances políticos y sociales de la fotografía”).

Burke, P. (2001). Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico. Barcelona: Crítica.
(Citado en el módulo UOC. “Enfoques teóricos en la fotografía/Alcances políticos y sociales de la fotografía”).

Rosler, M. (1992). In, Around, and Afterthoughts (On Documentary Photography). En R. Bolton (Ed.), The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography (pp. 303–342). Cambridge, MA: MIT Press.
(Citado en el módulo UOC. “Referencias y pretextos artísticos/ Protesta, activismo y denuncia”, y en relación con la crítica al documental clásico).

Sekula, A. (1984). On the Invention of Photographic Meaning. En B. H. D. Buchloh (Ed.), Photography Against the Grain: Essays and Photo Works 1973–1983 (pp. 3–21). Halifax: The Press of the Nova Scotia College of Art and Design.
(Citado en el módulo UOC. “Referencias y pretextos artísticos/Protesta, activismo y denuncia y “El instante decisivo”, en relación con el giro crítico del documental).

Sontag, S. (2003). Ante el dolor de los demás. Madrid: Alfaguara.
(Citado en el módulo UOC. “Enfoques teóricos en la fotografía /Alcances políticos y sociales de la fotografía”, para pensar la fotografía como denuncia y como gestión del dolor ajeno).

Azoulay, A. (2008). The Civil Contract of Photography. Cambridge, MA: MIT Press.
(Citada en el módulo UOC. “Enfoques teóricos en la fotografía /Alcances políticos y sociales de la fotografía”, para reflexionar sobre ciudadanía, archivo y poder en la imagen fotográfica).

Para documentar la estética del retrato de estudio victoriano y el contexto histórico de las primeras prácticas fotográficas queer he recurrido también a

Fuentes complementarias

Wikipedia contributors. (s. f.). Cabinet card. En Wikipedia, The Free Encyclopedia. Recuperado de https://en.wikipedia.org/wiki/Cabinet_card  (Consulta complementaria sobre el formato de retrato de estudio victoriano y sus usos sociales).

Petworth Penthouse. (s. f.). Surviving Victorian photographic studios. Petworth Penthouse. Recuperado de https://www.petworthpenthouse.com/surviving-victorian-photographic-studios.html (Consulta complementaria sobre la organización espacial y la iluminación de los estudios fotográficos victorianos).

EFE. (2022, 24 de abril). El Museo del Ejército expone retratos fotográficos en formato carte de visite. El Debate. Recuperado de https://www.eldebate.com/cultura/20220424/museo-ejercito-expone-retratos-fotograficos-carte-visite.html
(Consulta complementaria sobre los formatos carte de visite y cabinet como retrato de consumo masivo en el siglo XIX).

Copeland, A. (2021, 28 de julio). Who’s that girl? Dating a 19th century photograph. Family Matters – State Library Victoria. Recuperado https://blogs.slv.vic.gov.au/family-matters/whos-that-girl-dating-a-19th-century-photograph/ (Consulta complementaria sobre lectura de género, pose y contexto en retratos decimonónicos).

Samson, H. (2022, 28 de julio). Transcestors: Challenging the gender binary in photography [Entrada de blog]. McCord Stewart Museum – Blog Resonance. Recuperado de https://www.musee-mccord-stewart.ca/en/blog/transcestors/  (Consulta complementaria sobre retratos históricos de personas trans y no normativas, y su relectura queer en el presente).

Reynolds, L. (2022, 11 de octubre). “My Dear Alice” offers a portal to women’s and LGBTQ+ history. Northwestern Now. Recuperado de https://news.northwestern.edu/stories/2022/10/my-dear-alice-offers-a-portal-to-womens-and-lgbtq-history (Consulta complementaria sobre el archivo fotográfico de Alice Austen y su relevancia para la historia lésbica y queer).

Wikimedia Commons. (s. f.). Plüschow, Wilhelm von (1852–1930) – n. … – Nude male, sitting on a rug [Fotografía]. Wikimedia Commons. Recuperado de https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo%3APl%C3%BCschow%2C_Wilhelm_von_%281852-1930%29_-_n._…_-_Nude_male%2C_sitting_on_a_rug.gif
(Consulta complementaria sobre la tradición del desnudo masculino homoerótico de Wilhelm von Plüschow en el contexto de la fotografía “clasicista” de finales del siglo XIX).